| Lenguage: català · english |
«La mélancolie, c'est le bonheur d'être triste» (The melancholy is the beauty of being sad) Víctor Hugo
«Lars Von Trier's Melancholy is terrifying», Tobe Hooper, filmmaker and producer (40th years of "The texas chain saw massacre" 1974-2014, Días de cine 13/06/2014, min 2:30)
"Cinema is a thought-form thinked once and again", Carlos Losilla (La invención de la modernidad: historia y melancolía en el relato del cine, 2010)
"Cinema is a thought-form thinked once and again", Carlos Losilla (La invención de la modernidad: historia y melancolía en el relato del cine, 2010)
Melancholia by Lars Von Trier (2011)
This is well known the etymological root of the word melancoholy, which comes from the Greek "μέλας" (melan, black) and "χολή" (holé, bile). Refers to the black bile, whose from who has a black liver, whose who is a son of Saturn. Black bile is associated since antiquity in the mood that affects human genius, whose which personality is destined to thinking, affects people destined to artistic creation. This kind of people under the influence of Saturn, the planet of the depths, of the autumn, which gives a sad and worried thoughtful look at the philosopher (Emília Olivé, Amb filosofia, TV3 21/12/2012). Indeed one of the oldest treatist on this subject, the 'XXX, 1 Problem', from Aristotle's Physics, entitled Genius man and melancholy, it begins with the question "Why all those who have been great people, because of their philosophy thoughts, because of the science of their State politics, because of their arts or poetry, they usually become clearly melancholic people?".
The "Four humors myth" is attributed to Hippocrates. According to him there were four bodily fluids that established the "humors": blood, phlegm, black bile and yellow bile. Depending on the prevalence of each of these hymors they will affect human being throught different states of mood. In the case of black bile it caused a feeling of apathy, and a sharp sense of sadness. Hippocrates said that malecholy is a disease caused by the "black bile", one of the ancent medieval medicine humors, that would be a like a strange balance, difficult to compensate, between the dry and the wet, the wind and the sunny, hot and cold. So says catalan philosopher Ramon Llull in the Book of God contemplation (Llibre de contemplació en Déu, 1272-1274), 39.2: "The compleccions are four: anger, blood, fleuma and melancholy. Melancholy is dry for landscape and cold for water". (Dol i malenconia, Jordi Llovet).
La diferència que Freud estableix entre dol (trauer) i malenconia resideix en el fet que el dol es té o es passa (i passa) a causa de la desaparició d'un objecte d'amor -una persona estimada, algú en qui s'ha dipositat una certa càrrega o investiment amorós-libidinós- que tot d'un plegat traspassa a l'altre món; mentre que la malenconia seria l'enyorança vaga d'un objecte d'amor igualment desaparegut, però que resulta molt difícil d'identificar, tant per al malalt com per al psicoanalista, fins al punt que aquest ensopiment, poques ganes de fer res, visió negativa del món i, sobretot, pulsió negativa dirigida contra un mateix (negació del fonament narcisista de la subjectivitat), porta els melancòlics a convertir-se en un dels grans enigmes i una de les grans estratègies d'encastellament que mai no s'han vist al divà dels especialistes de la Cosa.
Per Jesús González Requena, la melancolia és la pèrdua, la mancança –la castració, en darrer terme-, on l’única activitat cap a l’objecte és la renúncia. La ferida, la mancança enfront la inevitable pèrdua de l’objecte de desig. La melancolia es manifesta com estranyesa davant el món, que condueix a un encontre amb el llenguatge (la forma ocupa el lloc de la veritat). És així com no es parla de cap veritat, sinó del llenguatge que pretenia enunciar-la, a través dels múltiples reflexes del seu buit. La melancolia definida com "la pregnància del signe".
The "Four humors myth" is attributed to Hippocrates. According to him there were four bodily fluids that established the "humors": blood, phlegm, black bile and yellow bile. Depending on the prevalence of each of these hymors they will affect human being throught different states of mood. In the case of black bile it caused a feeling of apathy, and a sharp sense of sadness. Hippocrates said that malecholy is a disease caused by the "black bile", one of the ancent medieval medicine humors, that would be a like a strange balance, difficult to compensate, between the dry and the wet, the wind and the sunny, hot and cold. So says catalan philosopher Ramon Llull in the Book of God contemplation (Llibre de contemplació en Déu, 1272-1274), 39.2: "The compleccions are four: anger, blood, fleuma and melancholy. Melancholy is dry for landscape and cold for water". (Dol i malenconia, Jordi Llovet).
Melancholy (1640-1670) de Jacob Van Loo
Recordem també l'estudi publicat per Sigmund Freud, "Trauer und melancholie" (Dol i melancolia, 1918). Per Freud, en el procés melancòlic, el Jo s'identifica amb la imatge d'un objecte
desitjat i perdut, on l'ombra de l'objecte cau sobre el
Jo. El mecanisme de la melancolia mostra el retrocés de la líbido, que és la dada original, més enllà de la qual no és possible remuntar-se. La líbido melancòlica
no té altre objectiu que fer possible una apropiació en una situació en
que, en realitat, cap possessió és possible. Sota aquesta perspectiva,
la melancolia no seria tant la reacció regressiva davant la pèrdua de
l’objecte d’amor, sinó la capacitat fantasmàtica de fer aparèixer com a perdut un objecte inapropiable. Així l’objecte de la intenció melancòlica és alhora real i irreal, incorporat i perdut, afirmat i negat.
Sigmund Freud descriu la melancolia com un “triomf de l’objecte sobre el jo”, precisant que “l’objecte ha estat suprimit, però s’ha mostrat més fort que jo”. Una victòria paradoxal que consisteix en triomfar a través de la pròpia supressió. Així s’entén la correlació que Freud estableix entre la melancolia i “la fase oral o caníbal en l’evolució de la líbido”, en la que el jo aspira a incorporar-se el propi objecte devorant-lo.
La diferència que Freud estableix entre dol (trauer) i malenconia resideix en el fet que el dol es té o es passa (i passa) a causa de la desaparició d'un objecte d'amor -una persona estimada, algú en qui s'ha dipositat una certa càrrega o investiment amorós-libidinós- que tot d'un plegat traspassa a l'altre món; mentre que la malenconia seria l'enyorança vaga d'un objecte d'amor igualment desaparegut, però que resulta molt difícil d'identificar, tant per al malalt com per al psicoanalista, fins al punt que aquest ensopiment, poques ganes de fer res, visió negativa del món i, sobretot, pulsió negativa dirigida contra un mateix (negació del fonament narcisista de la subjectivitat), porta els melancòlics a convertir-se en un dels grans enigmes i una de les grans estratègies d'encastellament que mai no s'han vist al divà dels especialistes de la Cosa.
Le penseur (1904) d'Auguste Rodin
A Estàncies (Stanze, 1977), Giorgio Agamben parteix de Dol i melancolia (1912) de Freud per
apuntar l’eventual caràcter fantasmàtic del procés melancòlic,
observant que la rebel·lia contra la pèrdua de l’objecte desitjat pot
arribar fins un punt que el subjecte esquiva la realitat i s’aferra a
l’objecte perdut gràcies a una psicosi al·lucinatòria de desig.
La pèrdua imaginària que ocupa obsessivament la intenció melancòlica no té cap objecte real, perquè és cap a l’impossible captació del fantasma a allò que dirigeix la seva fúnebre estratègia. L’objecte perdut no és sinó aparença que el desig crea en fer la cort al fantasma, i la introjecció de la líbido és només una de les facetes d’un procés en què allò que és real perd la seva realitat perquè allò que és irreal es torni real.
Si el món extern és negat narcisísticament pel melancòlic com a objecte d’amor, el fantasma rep a canvi d’aquesta negació un principi de realitat i emergeix de la cripta interior per entrar en una nova i fonamental dimensió. No ja fantasma i encara no signe, l’objecte real de la introjecció melancòlica obre un espai que no és ni l’al·lucinada escena onírica dels fantasmes ni la indiferent dels objectes naturals. Es tracta d’un lloc intermedi, situat en terra de ningú, entre l’amor narcisista d’un mateix i l’elecció objectual externa. Un territori on es poden ubicar les formes simbòliques i les pràctiques textuals a través de les quals l’home entra en contacte amb el món i aconsegueix “gaudir dels propis fantasmes sense escrúpols ni vergonya”. Una topologia d’allò irreal, que és alhora una topologia de la nostra cultura.
La pèrdua imaginària que ocupa obsessivament la intenció melancòlica no té cap objecte real, perquè és cap a l’impossible captació del fantasma a allò que dirigeix la seva fúnebre estratègia. L’objecte perdut no és sinó aparença que el desig crea en fer la cort al fantasma, i la introjecció de la líbido és només una de les facetes d’un procés en què allò que és real perd la seva realitat perquè allò que és irreal es torni real.
Melancolia (1894-95) d'Edvard Munch
Si el món extern és negat narcisísticament pel melancòlic com a objecte d’amor, el fantasma rep a canvi d’aquesta negació un principi de realitat i emergeix de la cripta interior per entrar en una nova i fonamental dimensió. No ja fantasma i encara no signe, l’objecte real de la introjecció melancòlica obre un espai que no és ni l’al·lucinada escena onírica dels fantasmes ni la indiferent dels objectes naturals. Es tracta d’un lloc intermedi, situat en terra de ningú, entre l’amor narcisista d’un mateix i l’elecció objectual externa. Un territori on es poden ubicar les formes simbòliques i les pràctiques textuals a través de les quals l’home entra en contacte amb el món i aconsegueix “gaudir dels propis fantasmes sense escrúpols ni vergonya”. Una topologia d’allò irreal, que és alhora una topologia de la nostra cultura.
Per Jesús González Requena, la melancolia és la pèrdua, la mancança –la castració, en darrer terme-, on l’única activitat cap a l’objecte és la renúncia. La ferida, la mancança enfront la inevitable pèrdua de l’objecte de desig. La melancolia es manifesta com estranyesa davant el món, que condueix a un encontre amb el llenguatge (la forma ocupa el lloc de la veritat). És així com no es parla de cap veritat, sinó del llenguatge que pretenia enunciar-la, a través dels múltiples reflexes del seu buit. La melancolia definida com "la pregnància del signe".
.jpg)
Melancolia (1514) d'Albrecht Dürer
La melancolia cristal·litza amb un gest que veiem sovint: el cap -generalment la galta o el mentó- recolzat sobre la mà. Els egipcis o els antics ja esculpien estàtues en aquesta posició. Potser l'expressió més singular de la Melancolia (1514) és l'àngel que protagonitza el gravat d'Albrecht Dürer (1471-1528), amb la figura angelical meditant en postura recolzada sobre el mentó.
Lorenzo de Medici de Michelangelo (1520-1534)
L’art no ha abandonat mai la seva relació amb la melancolia. Miquel Àngel (1475-1564) -que va ser considerat l’artista melancòlic per excel·lència- va representar així Lorenzo de Mèdici al mausoleu de Florència (1520-1534). Una llarga llista de pintors i escultors van fer el mateix. Entre ells Auguste Rodin a Le penseur (1904) i Paul Cézanne a Noi amb armilla vermella (1890), una joia que resumeix els poders de la pintura moderna a través d’un delicat gest melancòlic. També Edvard Munch pintà la seva versió de melancolia el 1895.
Le garçon au gilet rouge (1890) de Paul Cézanne
Una variant d'aquesta postura de recolzament és la imatge de la dona a la finestra, o la dona davant el mirall, un dels motius visuals que ens proposa en el seu anàlisi Jordi Balló a Imatges del silenci (2000). La finestra, entesa, a diferència de la porta, no només com a simbol d'un transit físic -solem "demorar-nos" en la finestra i, en canvi, acostumem a "traspassar" la porta-, sinó com a metàfora d'un itinerari mental que es concreta en la mirada. L'efecte finestra entès com a dualitat: visió centrifuga i centripeta alhora (a la vegada punt de fuga que possibilità la profunditat de camp de la mirada i efecte boomerang que torna el que es contempla al centre mateix la pupil·la - o càmera- que el fixa), com passa, fora del territori del cine, en el poema de Baudelaire "Les fenêtres" o en alguns quadres d'Edward Hooper. Els personatges que en pantalla (i no oblidem que la pantalla és una altra finestra des de la qual la pupil·la de l'espectador accedeix a aquell "altre" món ja sigui com a paràfrasi o com a negació del nostre) són davant d'una finestra ens forcen a què mirem no només el que transcorre fora -el món exterior- sinó, i per damunt de tot, el que passa portes endins d'aquella finestra-mirall (llegir una altra vegada "pantalla") davant la qual l'espectador es contempla a ell mateix.
Noia a la finestra de Salvador Dalí (1925)
Carlos Losilla va dedicar una tesi doctoral precisament a la melancolia i el relat cinematogràfic, senyalant "el gesto filosófico, que empieza en Nietzsche, por limitarnos a la “modernidad”, y que sigue en Walter Benjamin, en realidad el hilo conductor de este trabajo. O, dicho de otro modo: como si el pensar-límite de Nietzsche despojara a Benjamin de su voluntad utópica y lo redujera a un océano de melancolía que a su vez fuera capaz de describir, vivir el mundo contemporáneo. Todo ello con la ayuda de dos pensadores de lo ficticio y lo poético que aparecen al final, Poe y Baudelaire, que acaban deconstruyendo los modos de funcionamiento de la conciencia y la percepción, a su vez alteradas por las nuevas formas del relato de nosotros mismos, entre las que se incluye el cine." (La invención de la modernidad: historia y melancolía en el relato del cine. Universitat Pompeu Fabra, 2010). I segueix: "Como se ha visto, la “modernidad” cinematográfica puede definirse, al igual que las demás edades del cine, como un trabajo de duelo en el sentido freudiano del término, es decir, como melancolía" (Pàg. 74).
La notte de Michelangelo Antonioni (1961)
Sovint s'associa la melancolia amb la figura de l'home escindit, conscient de la seva finitud, que no troba resposta a la seva recerca particular de sentit. També podem esmentar la “tradició antiheroica dels joves rebels del cine contestatari”, o allò que Xavier Pérez anomena “la fugida melancólico-autodestructiva” (A "Perfiles trágicos del héroe juvenil”, a Vicente Domínguez (ed.), La edad deslumbrante. Mitos, representaciones y estereotipos de la juventud adolescente, Oviedo, Nobel, pàg. 260). Aquestes fugides són també transicions, com traspasar una porta, que a vegades es mostra impenetrable, como és el cas dels angry young men, on impuls i impotència es miren cara a cara (Carlos Losilla).
Jesús González Requena descriu a La metáfora del espejo (1986) el procés d’instauració d’un “món sense fissures” a través del cinema clàssic dels estudis de Hollywood, i el procés de perversió que suposa el manierisme, analitzat a través del cinema de Douglas Sirk. Pren l'obra de Sirk com un model per descriure el pas del “classicisme” a la “modernitat”, al que atribueix símptomes melancòlics, en el context del melodrama i la crisi dels gèneres que suposa el manierisme. Segons Carlos Losilla: "Requena limita la melancolia manierista a los personajes y a la escenografía, nunca la extiende a la época. De todas maneras, el suyo es un estudio pionero, al menos en España, en lo que concierne a la puesta en duda del “clasicismo” como instancia única que domina el Hollywood de los estudios".
L'annèe dernière à Marienbad d'Alain Resnais (1961)
Posteriorment a Douglas Sirk, coincideixen en el temps les triologies d'Ingmar Bergman ("Det sjunde inseglet" El setè segell, 1956; "Smultronstället", Maduixes silvestres, 1957, "Ansiktet", El Rostre, 1958) i Michelangelo Antonioni (L'avventura, 1960; La notte amb Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau i Monica Vitti, 1961: L'eclisse amb Alain Delon, Monica Vitti, 1962), impregnades d'un caire melancòlic.
Vértigo d'Alfred Hitchcock (1957)
Vértigo (1957) d'Alfred Hitchcock i L'annèe dernière à Marienbad (L'any passat a Marienbad, 1961) d'Alain Resnais són dos films de caràcter eminentment melancòlic, que se situen en aquest període de trànsit al cinema de la modernitat. Per a la versió postmoderna del fenomen hem de senyalar un autor contemporani eminentment melancòlic, com seria el del finlandès Aki Kaurismäki (Orimattila, 1957), un director del qual sembla emanar un cinema d'un altre temps ancorat als vuitanta.
Mies vailla menneisyyttä (L'home sense passat, 2002)
Hem pogut veure un exemple recent en Her (2013) de Spike Jonze, que narra la història d'amor entre un home que es dedica a escriure cartes per a altres i un sistema operatiu que li parla. Un film de caire trist, lúcid i melancòlic, la melancolia de la intel·ligència artificial (Quim Casas). Per Sigmund Freud a Psicologia de les masses, al procès de la melancolia l’ombra de l’objecte cau sobre el Jo. També l’enamorament és una forma d’idealització, que a vegades s’utilitza per substituir un ideal propi i no aconseguit pel Jo. La pregnància del signe, segons la fórmula de Jesús González Requena: la melancolia es manifesta com estranyesa davant el món, que condueix a un encontre amb el llenguatge (la forma ocupa el lloc de la veritat). És així com no es parla de cap veritat, sinó del llenguatge que pretenia enunciar-la, a través dels múltiples reflexes del seu buit.
Her de Spike Jonze (2013)
També La grande bellezza (The great beauty, 2013) de Paolo Sorrentino expressa un manifest caràcter melancòlic. Per Carlos Losilla constitueix un oratori fúnebre, a mig camí entre la memòria i el somni, però també un gran tapís hipertextual ple de referències, una psicofonia que sorgeix de les profunditats de la memòria del cinema. Un discurs sobre la decadència occidental reflectida en la ciutat de Roma, i els fragments de vida del periodista Jep Gambardella (Toni Servillo).
La grande bellezza de Paolo Sorrentino (2013)
MELANCOLIA: POSTMODERNITAT, PAISATGE
La melancolia ha estat sempre present en l'art com a expressió d'una actitud humana força habitual, però força incompresa, que combina la penetració, la perplexitat i la laxitud (ARGULLOL, Rafael). Té el seu apogeu en el període barroc. El melancòlic, en la seva faceta passiva, és Hamlet, aquell ser paralitzat pel dubte i la incertesa. La melancolia fluctua pel romanticisme i es manté en el substrat cultural fins als nostres dies, caracteritzant accentuadament el caràcter de la postmodernitat, els seus discursos i les seves estètiques.
Der Wanderer über dem Nebelmeer de Caspar David Friedrich (El caminant sobre un mar de núvols, 1818)
Expressions artístiques com Hamlet enfront la calavera de Yorick, Melancolia I d'Albrecht Dürer, els poemes de Les flors del mal i The Raven, els viatgers davant l'abisme, davant l'infinit a les pintures de Caspar David Friedrich, el motiu de la dona davant la finestra o davant del mirall, per exemple als quadres d'Edward Hopper, i més recentment l'escultura "Untitled " (Big man) (2000) de Ron Mueck que mostra un home obès, assegut, absort, s'associen a la melancolia, que no és nostàlgia ni bucolisme, tampoc tristesa; la melancolia pot ser més fosca, desesperada i violenta, sense arribar a l'extrem proposat per Coleridge segons el qual la melancolia és la llum que penetra a l'habitació del moribund.
Roger Bartra veu en la condició postmoderna un tercer retorn de la melancolia en la cultura occidental. El primer retorn fou el Renaixement. El segon, el Romanticisme, amb les seves extensions en el que es refereix a la cultura iberoamericana de la generació del 98 i el modernisme. La condició postmoderna seria la tercera resurrecció de la melancolía. Lyotard arriba a considerar la postmodernitat com una forma de melancolia (VATTIMO, Gianni. La sociedad transparente , 1989, pàg. 14).
També per Eugenio Trías, a La edad del espíritu (1994), el fenomen postmodern apareix com un símptoma, un retorn d’allò reprimit, que es defineix per la deconstrucció anamnèsica dels valors de la modernitat, per la revisitació dolorosa dels seus amors i els seus terrors. Fortament arrelada en el pensament psicoanalític (i la seva variant lingüística), la nostra cultura constantment pronuncia l’escissió de la ment humana, el seu desdoblament en una raó conscient i en una altra d’inconscient. Aquest fonament inconscient de l’esperit actua com a “causa metonímica” desplegant-se en formes simbòliques estructurades a mode de llenguatge, que s’expressa a través de fissures en els discursos conscients; a través de formes oníriques, de lapsus i errors en la vida quotidiana, o de comportaments “desviats” com la histèria, la neurosi obsessiva, la paranoia o la melancolia.
L'expressió postural de la melancolia té una traducció arquitectònica i paisatgística, que es fa evident en els escenaris onírics i les arquitectures de la postmodernitat. L’espacialització d’allò narratiu és una característica pròpia de la postmodernitat, que tradueix estats mentals en escenaris, paisatges i arquitectures, d'una bellesa desbordant al límit entre allò sublim (la categoria romàntica) i allò sinistre (das unheimliche, la categoria que defineix el tractament postmodern). Està lligada a la contemplació d'allò inaccessible, per inabastable, relacionat amb aquella visió d'allò sublim que Kant detectà en la força superior de l'explosió d'un volcà, fora de tota mesura per a l'escala humana (Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, Observacions sobre el sentiment del bell i el sublim, 1764).
Melancolia (1912) i Melancholy and mystery of a street (1914) de Giorgio de Chirico
Recordem el silenci de la pintura del greco-italià De Chirico (1888-1978), precursor del surrealisme, que representava places solitàries, amb pòrtics que prenien línies de fuga infinites cap a l’horitzó. Amb una estàtua solitària al centre, Ariadna, la figura que havia facilitat el fil per desxifrar el laberint a Teseu, s’erigeix com el símbol de la raó sempre triomfant. Encara que cal tenir en compte el desenllaç tràgic, segons algunes tradicions, de l’enamorada Ariadna, a qui Teseu abandonà mentre dormia, mentre somiava, i que al despertar i comprovar la fugida del seu estimat es prengué la vida.
De Chirico desenvolupà una poètica basada en un geometrisme líric de severa melancolia, a través de places i pòrtics, de palaus italians que el mateix pintor anomenà arquitectura metafísica. Una metafísica que entén com a ta metá ta fusiká, després de les coses físiques. El pintor senyalava el valor simbòlic de la línia recta que, en tant que prefigura un infinit hipotètic i angoixant, conté un poderós efecte oníric.
View of Rippeta (1766) de Hubert Robert
Per Jesús González Requena, la melancolia pot escenificar-se traçant al voltant de la figura un paisatge de ruïnes, que evoca al poder del temps i la invasió d’un espai que han deixat buit els elements dels primers temps o del passat (GONZÁLEZ REQUENA, Jesús; 1986). La ruïna mostra allò que encara queda d'un món desaparegut, revela la fragilitat de l'existència i que res resisteix al pas del temps. La ruïna s'erigeix com a testimoni d'allò que ja no existeix, o almenys ha perdut la seva forma íntegra, i s'ha convertit en una essència d'allò que va ser. Per això sigui tant suggerent i desperti fascinació i nostàlgia d'un temps anterior, el misteri a allò desconegut. Són ben conegudes les pintures romàntiques que fan referència a la Grècia clàssica en ruïnes, redescoberta, o imaginàriament revisitada pels europeus en ple segle XVIII.
Adam expulsat del paradís podria ser el primer melancòlic. El melancòlic és un ser exiliat, que necessita la seva condició nòmada i errant de desterrat, a vegades de forma voluntària, com a camí personal per adquirir la lucidesa. D'aquí les cel·les, penya-segats, deserts, planícies estepàries, llunes amenaçadores, els cims inabastables que conformen el paisatge de la melancolia, perquè el temperament melancòlic necessita deambular. La melancolia s'ubica en un univers desencantat, on difícilment es pot trobar la fe o l'esperança.
Eternal sunshine of the spotless mind (2004) de Michel Gondry
La melancolia evoca aquell espai on "érem exactament on volíem ser", i que la narració tractarà de recuperar com un paradís original del qual vam ser expulsats (com Adam). Aquest pla cenital de Joel (Jim Carrey) i Clem (Kate Winslet) observant els estels en un llac glaçat, estirats sobre una esquerda tan fràgil com ho són les seves memòries, a punt de ser esborrades. La imatge és un contrapla des dels estels, una mirada lliure flotant des de l’espai celeste, que mostra als protagonistes abstrets conversant sobre el significat de les constel·lacions. En una postura inclinada que els manté suspesos en la ingravidesa, els personatges semblen esquerdar la pantalla que constitueix el fràgil bloc de gel que els sustenta.
Inception (Origen, 2010) de Christopher Nolan
El paisatge de la melancolia és el llimb, el límit, entre el real i l'irreal, entre el somni i el desig, projeccions i deliris. És un paisatge en ruïnes, com el que s'amaga al subsòl de l'inconscient de Dom Cobb (Leonardo Di Caprio) a Inception de Christopher Nolan (Origen, 2010). Un agent que precisament té per objectiu intentar no quedar enclaustrat en el llimb del seu subconscient, impregnat de records desgastats pel pas del temps traumàtic. I una banda sonora afrancesada que entona "Non, Je ne regrette rien" d'Edith Piaf, una cançó que identifica que s'acosta el fi del somni. Un paisatge de perspectives infinites en descomposició, fornit a l'ombra del déjà-vu, erosionant-se enfront el repic continuat de les onades enfront el mar. Un oceà que escenifica l'inconscient, erosionant els gratacels abandonats que tenen Cobb empresonat en aquest particular llindar on el somni es col·lapsa (Dream is collapsing de Hans Zimmer).
Edith Piaff a Inception (Origen, 2010) de Christopher Nolan
Allò postmodern contempla dos moviments. Per una banda reinstal·la contextos històrics com a significants, però alhora, problematitza la noció de coneixement històric (Frederic Jameson). Una crisi d’historicitat, que pot afavorir la distància crítica i refusar la nostàlgia. El passat és revisitat, però donat que no pot ser destruït (per què comporta el silenci), ha de ser revisitat amb ironia, de forma no innocent. les pel·lícules distòpiques postmodernes semblen donar pensaments i hipòtesis sobre el futur, a través de projeccions estètiques que han imaginat un nivell tecnològic tant avançat com per descriure el propi declivi de l’alta tecnologia: la veritable alta tecnologia significa aconseguir la capacitat de mostrar la historicitat de la pròpia alta tecnologia; la negació és determinació, no es pot dir què és una cosa fins que es converteix en una altra. Recordem els paisatges futuristes, però paradoxalment en declivi, de Blade Runner, on l'agent Deckard (homòfon a Descartes) ens qüestiona sobre la nostra pròpia condició i construcció de re-coneixement, manifestada en la paradoxa sobre la cosa que pensa que constitueix el ser-replicant, més humà que els propis humans.
Blade runner (1982) de Ridley Scott
La característica principal és l'ambigüitat entre la realitat i somni, que tenen les mateixes característiques. L'arquitectura juga un paper fonamental, per explicar la naturalesa paradoxal dels somnis, així com per magnificar a l'espectador canvis brutals en les lleis de la física. Per això s'utilitza la repetició d'espais fractals, l'eclectisme o barreja d'estils, i l'ús de punts de vista privilegiats (cenitals, el punt de vista diví de l'arquitecte) que malgrat tot impedeixen la comprensió completa de l'entorn, de la trama, impregnats d'hermetisme. En aquest context, l'arquitectura paradoxal que esbossa escenaris onírics, veritables utopies (o distopies) que desafien la lògica. Un desafiament a la raó, que cristal·litza amb aquesta figura del laberint, on Teseu ressegueix el fil d'Ariadna com a símbol de la raó triomfant.
Es tracta de l'arquitectura del laberint, el malson del laberint com a resistència física, un motiu cinematogràfic que impregna tant L'annèe dernière à Marienbad (L'any passat a Marienbad, 1961) d'Alain Resnais, l'Overlook Hotel a The Shining (Stanley Kubrick, 1980), o En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerin, 2007). Els laberints poden ser onírics, interiors, naturals, artificials... però també l’escriptura pot transformar-se en un laberint. El laberint habilita els marges, la circularitat, però també dissemina. Calen només dos miralls oposats per formar un laberint, escrivia Borges. Com en la seva obra, trobem arguments que contenen altres arguments, històries que s’entrellacen, que es recullen sobre si mateixes. El laberinto del mundo, el hilo de la verdad, en paraules de Calderón.
El desig té com a trajecte apropiat el laberint. El complex recorregut dels seus trams acaba conduïnt-nos al punt de partida (el desig és repetitiu, obsessiu, obstinat, Eugenio Trías, Vértigo y pasión, 1997). Un laberint (labor intus) sense centre, fet de somnis, obscuritats i obsessions, amb infinites bifurcacions que desobeeixen a qualsevol ordre, claredat o unitat de sentit. Un laberint on no hi ha lloc per l’esperança, fet de confusió, deliri i desig.
Melancholia de Lars Von Trier (2011)
MELANCOLIA: BANDA SONORA
Enfront el procés de ruptura dels vincles entre el present i el passat, en un món que amenaça en dissoldre el pretèrit, la contemporaneïtat i el futur dins un magma uniforme i borrós, les imatges de Wong Kar Wai s’obstinen a fabricar incessantment càpsules de memòria i record. Amb la perspectiva de la vivència que manca de punts de referència, la narrativa de Wong Kar Wai proposa audaces alteracions de la temporalitat que neixen d’una percepció mental i sensorial de la vivència interior.
«Les
repeticions rítmiques i els rituals quasi hipnòtics de la posada en
escena tracten de capturar i de fixar la memòria (…). Les mirades fora
de camp es reiteren contínuament, com si l‘objecte de desig es
mantingués sempre inaccessible (…). Tot es filma i es visualitza, en
definitiva, no com si estigués succeïnt, sinó com si s‘estigués
recordant, envoltat d‘una boira de tristesa i melancolia, però també d‘idealització i de bellesa, que embriaga i dissol les sensacions». HEREDERO, Carlos. La herida del tiempo. El cine de Wong Kar Wai (2002). Pàg. 170
In the mood for love (2000) de Wong Kar Wai
La melancolia impregna qualsevol melodia de repeticions, d'un eco que dilueix el transcurs del temps, entre el present i un passat que s'arrossega en un “relat del temps perdut/retrobat, del desig complert/impossible, del vertigen entre amors i solituds'". El ritme de bolero acompanya el desig impossible dels personatges de In the mood for love (Wong Kar Wai, 2000): "I así pasan los días, y yo desesperado, y tu contestando... quizás, quizás, quizás..." La banda sonora prolonga un motiu reiteratiu que vesteix els encontres entre Su Li-zhen i Chow de melancolia, mentre el fum del tabac se suspèn ingràvid en un pas del temps extremadament intens i dramàtic. En aquest ball d’ànimes que agonitza en la distància, finalment Chow troba la via d’escapada en un mur on murmura la seva història, on moriran els seus secrets i així podrà viure. Finalitza així un film on els protagonistes viuen com espectres, suspesos en el desig.
Old boy (2003) de Park Chan-Wook
Vegem un altre exemple, aquesta vegada a ritme de vals, the last waltz (composada per Jo Yeong-wook). El gest postmodern senyala i subratlla la distància amb allò que ens mira. Una dialèctica que confronta les imatges, les mirades, i el desig que aquestes contenen. A Old boy (Park Chan-wook, 2003), Oh Dae-su porta inscrita la marca del temps en el rostre. És un rostre del temps, una màscara d’allò que va ser. L’aïllament i la distància amb el seu passat fonamenten el desig de venjança, de transitar pels laberints de la memòria i contemplar l’abisme incomprensible, irracional, de la seva culpa. Dos desitjos mouen Oh Dae-su. Per una banda, el desig explícit de venjança. Per altra banda, un desig implícit incestuós. A través de la hipnosi Oh Dae-su és convidat a repetir l’experiència traumàtica de l’incest, fruit de l’oblit: atrapat en el temps, Oh Dae-su oblida la seva identitat. La repetició és consumada sense ser-ne conscient: un recorregut organitzat expressament per a la seva mirada, orientat a la seva contemplació, que li permetrà veure-hi més, veure coses que no havia imaginat. Una paràbola que evoca el mite d'Edip, la tragèdia de Sòfocles contemporaneitzada pel paisatge melancòlic de l'urbanisme asiàtic: l'urbanisme del creixement desmesurat, que en pocs anys ha ofegat una cultura mil·lenària com l'asiàtica entre gratacels d'estètica occidental i llums de neó.
Mies vailla menneisyyttä (L'home sense passat, 2002)
Finalitzem amb una referència al rock melancòlic d'Aki Kaurismaki. El director aposta per la música no diegètica, amb peculiars actuacions en directe de caire gèlid i histriònic, amb un fabulós sentit de l'humor i univers emocional. Inclou diversos gèneres, des de la simfonia clàssica fins a la cançó tradicional, tangos, música popular, chansons, jazz, blues, rock, twist, i punk, sempre amb un to melancòlic: to menor, un petit eco o reverb, acords allargats rascant lentament les cordes de la guitarra, estètica ancorada als vuitanta.
Melancholia de Lars Von Trier (2011)
Jordi Ferret, Vilafranca del Penedès, 25/04/2014 . actius.media@gmail.com . www.actius.org
AGAMBEN, Giorgio. Estancias La palabra y el fantasma en la cultura occidental (Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, 1977). València: Pre-textos, 2001. Pàgs. 53-78.
ALTAMIRANO, Rafael. Cine y Arquitectura: "Inception". 5 juliol 2014
AMB FILOSOFIA. La Melancolia. TV3, 21/12/2012.
AMB FILOSOFIA. La Melancolia. TV3, 21/12/2012.
ARGULLOL, Rafael. La melancolia és un àngel subtil. Diari ARA. 08/06/2014
ARISTÒTIL. Física. Problema XXI. L'home de geni i la melancolia.
BALLÓ, Jordi. Imatges del silenci: els motius visuals en el cinema. Barcelona: Empúries, 2000.
BARTRA, Roger. Cultura y melancolía. Las enfermedades del alma en la España del siglo de oro. Barcelona: Anagrama, 2001.
BARTRA, Roger. El duelo de los ángeles: locura sublime, tedio y melancolía en el pensamiento occidental. Mèxic: Pre-textos, 2004.
BINETTI, Maria José. El romanticismo de la angustia: De Kierkegaard a Heidegger y Lacan.
BOLAÑOS, María. Paisajes de la melancolía: arte y bilis negra a comienzos del siglo XX. Gijón: Trea, 2010.
BURTON, Robert. Anatomía de la melancolía (The anatomy of melancholy, 1621). Madrid, Siglo XXI, 1997.
CASAS, Quim. La melancolia de la intel·ligència artificial. El Periódico, 21/02/2014.
CENTRAL, La. La melancolía en el pensamiento clásico. Bibliografia selecta.
DUQUE, Félix. El Yo fracturado: Don Quijote y las figuras del Barroco. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2005.
FERRET FORTUNY, Jordi. L’efecte hipnòtic en el cinema postmodern. Universitat Pompeu Fabra, 2010.
FÖLDENY, László F. Melancolia [1984]. Barcelona: Galàxia Gutenberg, 2008.
FONT BLANCH, Domènec. Paisajes de la modernidad. Cine europeo,1960-1980. Barcelona: Paidós, 2002.
FREUD, Sigmund. Dol i melancolia (Traner und Melancholie, Z.Psychoanal., 4 (6), pàgs. 288-301, 1915-1917)
FREUD, Sigmund. Psicología de las masas [Massenpsychologie und Ich-Analyse, 1921]. Madrid: Alianza, 1978.
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús. La metáfora del espejo. El cine de Douglas Sirk. Madrid: Hiperión, 1986.
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús. La Diosa del Espejo y el gallo aniquilado. Andrei Rublev, Solaris, El espejo, Nostalgia, Sacrificio, Leonardo da Vinci. 29 septiembre, 2013
GURMÉNDEZ, Carlos. Dulce melancolía y odiosa desesperación. El País, 1989.
GURMÉNDEZ, Carlos. Dulce melancolía y odiosa desesperación. El País, 1989.
HEREDERO, Carlos F. La herida del tiempo. El cine de Wong Kar-wai. Valladolid: Semana Internacional de Cine de Valladolid, 2002.
HERREROS, Gerardo. Lugares de la melancolía. Blog.
JAMESON, Fredric. El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado [Postmodernism or the cultural logic of late capitalism, 1984]. Barcelona: Paidós, 1991.
KLIBANSKY, Raymond i d’altres. Saturno y la melancolía. Madrid: Alianza, 1991.
KRASNAHORKAI, László. Melancolía de la resistencia. Barcelona: El Acantilado.
KRISTEVA, Julia. Soleil noir. Dépresión et Mélancolie. París: Gallimard, 1987.
LEITE, Lourenço. A filosofia no cinema de melancolia. Universitat Federal de Bahia. 2012.
LEPISTÖ, Leena. You will not see a tear. Music in Aki Kaurismäki's films.
LEWYS, Darcy. Melancholia and machinery: the dystopian landscape and mindscape in Hard Times. University of Texas, 2014.
KLIBANSKY, Raymond i d’altres. Saturno y la melancolía. Madrid: Alianza, 1991.
KRASNAHORKAI, László. Melancolía de la resistencia. Barcelona: El Acantilado.
KRISTEVA, Julia. Soleil noir. Dépresión et Mélancolie. París: Gallimard, 1987.
LEITE, Lourenço. A filosofia no cinema de melancolia. Universitat Federal de Bahia. 2012.
LEPISTÖ, Leena. You will not see a tear. Music in Aki Kaurismäki's films.
LEWYS, Darcy. Melancholia and machinery: the dystopian landscape and mindscape in Hard Times. University of Texas, 2014.
LLOVET, Jordi. Dol i malenconia. El País, 2006.
LLOVET, Jordi. Melancolia i saviesa. Barcelona: Arcàdia, 2013.
LLULL, Ramon. LLibre de contemplació en Déu (1272-1274). Barcelona: Barcino, 2009.
LOSILLA ALCALDE, Carlos. La invención de la modernidad: historia y melancolía en el relato del cine. Universitat Pompeu Fabra, Tesi doctoral 2010. Directora de la tesi: Núria Bou i Sala
LOSILLA ALCALDE, Carlos. Flujos de la melancolia. De la historia al relato del cine. Ediciones de la Filmoteca (IVAC), 2011.
LOSILLA ALCALDE, Carlos. Italian movie. Melancolia posmoderna. La Vanguardia. Culturas 8/01/2014. Pàg. 20
LOSILLA ALCALDE, Carlos. Flujos de la melancolia. De la historia al relato del cine. Ediciones de la Filmoteca (IVAC), 2011.
LOSILLA ALCALDE, Carlos. Italian movie. Melancolia posmoderna. La Vanguardia. Culturas 8/01/2014. Pàg. 20
MACKINLAY, Patricia R. Los narcisos de la postmodernidad (2000)
PELEATO, Floreal. Cine y melancolía. Positif, 2009.
QUINTANA, Àngel. El cinema i l'exili: silenci, melancolia i desencís
. Reflexionant l'exili. Aproximació a l'exili republicà: entre la
història, l'art i el testimoniatge (Jordi Font Agulló, dir). La Jonquera
i Barcelona (ESP): MUME (Museu Memorial de l'Exili), 2010.
SOLINHA BARREIRO, Maria. La melancolia del silencio y la imposible renuncia postmoderna a la voz. A cuarta parede, 01/04/2013
TELLENBACH, Hubertus. La melancolía: visión histórica del problema. Endogenidad. Tipología, patogenia y clínica [1974]. Madrid: Morata, 1976.
TRÍAS, Eugenio. La edad del espíritu [1994]. Barcelona: Destino, 2000.
URRERO, Guzmán. La melancolía en el cine. The Cult, 2009.
VATTIMO, Gianni. La sociedad transparente [La società trasparente, 1989]. Barcelona: Paidós, 1998.
VARGAS, Sergio, Silencio: los rockeros estan tocando: Aki Kaurismäki. Miradas.
VIDAL ESTÉVEZ, M. El mundo desencantado de Aki Kaurismäki. Trama y fondo, 2000.
VON TRIER, Lars. Melancholia (2011)
VARGAS, Sergio, Silencio: los rockeros estan tocando: Aki Kaurismäki. Miradas.
VIDAL ESTÉVEZ, M. El mundo desencantado de Aki Kaurismäki. Trama y fondo, 2000.
VON TRIER, Lars. Melancholia (2011)
VVAA. Paisajes en ruina. 2014.
VVAA. La postmodernidad [The anti-aesthetic: essays on postmodern culture, 1983]. Barcelona: Kairós, 1985.
VVAA. La postmodernidad [The anti-aesthetic: essays on postmodern culture, 1983]. Barcelona: Kairós, 1985.
